Le Chant du Missouri

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La famille Smith a pris ses marques à Saint Louis depuis de nombreuses années. Alors que la célèbre fête internationale de Louisiane est dans tous les esprits, les deux filles aînées connaissent leurs premiers émois amoureux tandis que les deux cadettes deviennent les reines du quartier. Mais le soir d’Halloween, monsieur Smith leur annonce une terrible nouvelle, il vient d’être muté à New York…

"HERE WE ARE AS IN GOLDEN DAYS"

Si Le Chant du Missouri fait partie de ces nombreux ouvrages magiques résultant de la collaboration extraordinaire entre Arthur Freed et Vincente Minnelli, il en est avant tout la première pierre, le point de départ de la carrière du réalisateur, l’instant qui scelle sa rencontre avec la muse Judy, le premier pas vers le renouveau de la comédie musicale. Une œuvre clé. Epicée comme le concentré de tomate de fin d’été, crémeuse comme la glace d'Halloween, sucrée comme les gâteaux de Noël, étincelante comme une foire au printemps. Le succès public est phénoménal dès la Première à Saint Louis le 2 novembre 1944. Le film sera considéré comme l’un des dix meilleurs de l’année 44. Au cours de son exploitation, il rapportera à la firme plus de 7 millions de dollars (soit six fois le budget du film) et quatre nominations aux Oscars - assorties d’un mini-Oscar d’honneur pour la jeune Margaret O’Brien -, il sera adapté sur scène et au petit écran et apparaîtra dans la plupart des documentaires consacrés à l’âge d’or du lion comme l’un des pivots. La recette: un réalisateur talentueux et amoureux, une star plus admirable que jamais, des seconds rôles taillés dans le marbre, des musiques remarquables, le tout servant une histoire simpliste basée sur une thématique chère au public américain des années quarante: "There’s no place like home".

5135 KENSINGTON AVENUE

Dès le début des années quarante, Arthur Freed n’a qu’une seule obsession, faire le récit d’une famille américaine typique, symbole de la petite bourgeoisie et de la bonne morale chrétienne. C’est dans ce contexte qu’il trouve sur sa route un recueil de nouvelles écrites par Sally Benson pour le Newyorker, racontant son enfance à Saint Louis en 1903. Le caractère enfantin du récit et l’idée que le bonheur d’une telle famille puisse être mis en péril seulement par l’annonce de la mutation du père lui semble parfaitement convenir à ce qu’il cherche. Il achète donc les droits de l’œuvre en 1942 et part convaincre L.B. Mayer. Enthousiaste, ce dernier lui accorde le budget nécessaire pour en faire un film musical et carte blanche pour le casting et l’équipe technique. Le scénario est envoyé à plusieurs spécialistes du studio. Freed pense immédiatement à son protégé Vincente Minnelli pour la réalisation. Les deux hommes se mettent alors à travailler sur les différents scripts qui leur sont envoyés et sélectionne celui de Irving Brecher comme trame de base. Minnelli supervise les décors réalisés par Lemuel Ayers, Cedric Gibbons et Jack Martin Smith, et les costumes de Irene Sharaff. Les quatre hommes du service artistique décident de reconstruire intégralement la rue et la maison de la famille Smith en studio, en demandant à Sally Benson de leur décrire l’environnement de son enfance dans les moindres détails afin que tout soit le plus authentique possible. Une obsession de Minnelli héritée de son passé de décorateur de théâtre, que l’on retrouvera dans la réalisation de la majorité de ses films.

Parallèlement, Freed et Minnelli se penchent sur les questions de casting. Pour le personnage d’Esther, Freed n’imagine personne d’autre que son idole Judy Garland, mais celle-ci se montre réticente. Ses conseillers jugent le rôle trop enfantin et à la limite du secondaire pour cette demoiselle qui a déjà 21 ans et dix-neuf films à son actif. Premier changement majeur par rapport à l’œuvre de Sally Benson, Minnelli suggère de rajouter au scénario une intrigue amoureuse autour du personnage d’Esther, qui la ferait ainsi passer au premier plan et lui donnerait un peu plus de maturité. Judy accepte. Le rôle de Tootie est quant à lui confié à la nouvelle star des enfants acteurs du studio, Margaret O’Brien. Une fois de plus, des conflits d’intérêt font surface, le statut de la jeune fille nécessitant de nouvelles modifications dans le scénario: toutes les actions au départ imputées au personnage d’Agnès sont transférées sur celui de Tootie. Pour encadrer ces deux têtes d’affiches, des acteurs plus âgés qui ont maintes fois fait leurs preuves et des jeunes nouveaux venus. Dans ces talents tout juste débarqués des scènes new-yorkaises, on retiendra en particulier Lucille Bremer, également âgée de 21 ans, ancienne rocket et nouvelle protégée d’Arthur Freed. Une fois le casting bouclé, le producteur commande trois chansons originales à Ralph Blane et Hugh Martin et en profite pour composer et interpréter avec son partenaire de toujours Nacio Herb Brown le duo You and I. Au terme d’une période de pré-production de plus de neuf mois, le tournage débute le 11 novembre 1943.

"THROUGH THE YEARS WE ALL WILL BE TOGETHER"

La chronique d’une vie de famille étalée sur une année. Une trame de base relativement simple, voire même insignifiante, qui permet cependant de révéler tout le génie de son metteur en scène, l’intérêt du film résidant principalement dans sa forme. Pour échapper à une narration plate, linéaire et rébarbative, Minnelli découpe son œuvre en quatre tableaux saisonniers introduits par des cartons-album photo. Ne s’attardant sur les Smith guère plus que deux jours par saison, ce ne sont que des instants de leur vie qu’il donne à voir, laissant au spectateur tout le loisir de s’approprier ces personnages et de combler les interstices. Dans la chaleur de l’été du Missouri, Minnelli nous ouvre la porte de la cuisine du 5135 Kensington Avenue. De la marmite de tomates en ébullition autour de laquelle cogitent Kettie, la bonne, Mme Smith et le fils de la maison, Leon, la caméra s’engouffre dans le salon cossu à la suite d’une Agnès dégoulinante. Le décor est planté, les différents protagonistes se révèlent peu à peu sous nos yeux ou au fil des conversations, le réalisateur soigne sa mise en place au son d’un nasillard Meet me in Saint Louis. Un grand père dansant, deux sœurs impatientes, un père qui n’aime pas manger trop tôt en été, un amoureux expatrié à New York, un voisin attirant et une petite furie fan de poupées mortes. Une dizaine de minutes plus tard, les connaissances sont faites, le film peut battre son plein.

Après ce premier tableau estival et festif, le plus long des quatre par son caractère de présentation des personnages, l’album photo nous invite à pénétrer dans la douceur de l’automne le soir d’Halloween. Minnelli fait monter la tension, il accumule les petites pointes tragiques, qu’il se plait à désamorcer pour donner encore plus de poids à la révélation finale. Le drame, d’abord mis en scène par le jeu des enfants, voyage dans les affabulations de Tootie, déborde dans la colère d’Esther, se love dans le baiser de John Truitt pour exploser au grand jour dans l’annonce de M. Smith. Il est muté à New York. Le monde mis en place dans le premier pan de l’histoire s’écroule. La page tourne, la neige a recouvert le pas de la porte, l’hiver a rempli le cœur des Smith, ce soir sera leur dernier Noël à Saint Louis. Après la fête illuminée autour du sapin, la maison chaleureuse s’est vidée pour ne laisser place qu’aux emballages. Dans un dernier élan de tristesse, Tootie détruit ses bonhommes de neige, la coupe est pleine, M. Smith refusera son poste, après tout, il n’y a rien de mieux que son chez soi (une idée que Minnelli souligne ironiquement en ajoutant en parallèle le retour du prétendant de Rose). Un cadeau de Noël qui dépasse ceux encore empaquetés au pied du sapin, le printemps peut renaître, amenant dans son sillage la foire de Saint Louis.

"DON’T TELL ME THE LIGHTS ARE SHINNING"

Ce découpage structurel du film s’avèrera par la suite être l'une des marques de la mise en scène de Vincente Minnelli. On le retrouvera notamment dans l’excellent Celui par qui le scandale arrive où, de la même manière, la grande révélation qui fait basculer l’histoire se retrouve à plus de la moitié du film, une fois que l’on a pu bien faire connaissance des personnages. Autre élément constitutif du style du réalisateur, qui avait déjà fait surface dans Un petit coin aux cieux et qui éclate ici au grand jour, le jeu sur les lumières et leurs ombres hérité de sa formation à Broadway. Il utilise les sources lumineuses et les formes qu’elles dessinent comme un réel décor, un moyen ultime pour retranscrire l’univers dans lequel évoluent ses personnages. Le travail réalisé sur Le Chant du Missouri par George Folsey sur les directives de Minnelli est ici d’autant plus remarquable que les deux hommes utilisaient pour la première fois une pellicule technicolor. Faisant fi des conseils avisés des pro de la MGM, lui stipulant que la procédé nécessitait un éclairage sur-puissant, le grand Vincente sûr de lui s’est amusé à repousser les limites, n’hésitant pas à explorer la pénombre des intérieurs de la maison des Smith, les rues sombres un soir d’Halloween, une cour enneigée pendant les nuits blafardes d’hiver. Trois séquences remarquables qui dénotent d’une prouesse technique et d’un œil incomparable. Minnelli le peintre, l’impressionniste, est déjà à l’œuvre.

"I WENT TO LOSE A JOLLY HOUR ON THE TROLLEY AND I LOST MY HEART INSTEAD"

Autre coup d’œil remarquable du réalisateur, celui qu’il pose sur Judy Garland. Un coup de foudre qui se lit à l’écran, dans les moindres photogrammes où la star apparaît. Chacune de ces séquences est un portrait peint avec amour, qu’il encadre de mille bordures. Minnelli, envoûté par la jeune femme, décide de transposer cette sensation dans son film, le spectateur doit tomber amoureux comme lui pour comprendre la relation d’Esther et John. Il rompt donc avec les rôles habituels de la demoiselle, qui faisaient d’elle un vilain petit canard, une jeunette espiègle qui ne séduisait les beaux jeunes hommes que par son rire malicieux et sa joie de vivre. Si elle reste ici une adolescente, elle est désormais LA jolie fille du film, celle qui possède les plus belles robes de velours rouge, attire l’attention dans les soirées et séduit son voisin d’un simple regard. Une fonction que Judy a du mal a intégrer au début du tournage, elle a le sentiment de ne plus savoir rien faire, et déteste le reflet que lui renvoie le miroir de la commode dans la chambre d’Esther et Rose. Le peintre engage une nouvelle maquilleuse qui joue avec des touches lumineuses, tel qu’il aurait pu le faire, autour de ses yeux et pommettes. Judy sera la plus belle pour aller danser. Elle avouera plus tard que malgré ses réticences face au projet, le rôle d’Esther fût son préféré, le premier où elle se trouva enfin belle.

"WE WILL DANCE THE HOOCHEE KOOCHEE"

En tant que personnage principal, Judy Garland interprète sept des huit numéros musicaux du film, dont les six premiers sont situés dans le tableau de l’été. La première de ces chansons, la célèbre Meet Me in Saint Louis, qui donne son nom au film, reprise à tour de rôle par différents protagonistes (Agnès, le grand père et Esther, d’abord seule puis en duo avec Rose), permet de situer l’histoire. En effet, cette chanson était un air populaire créé en 1903 à l’occasion de la grande foire internationale de Saint Louis dont il est question dans le film. Elle signifie également, comme cela apparaîtra ensuite, que les jeunes filles attendent avec impatience cet événement. Intercalée entre ses deux interprétations du chant de Saint Louis, The Boy Next Door, écrite spécialement pour le film, première séquence solo d’une Judy merveilleuse. Un morceau qu’elle reprendra plus tard lors de ses récitals. S’ensuivent deux classiques du répertoire américain, l’enjoué Skip to My Lou et l’amusant Under the Bamboo Tree (chanté en duo avec Margaret O’Brien), qui ponctuent la fête estivale donnée dans le salon des Smith. En fin de soirée, Esther interprètera à la demande de John Over the Bannister, un standard écrit quelques années plus tôt par Hugh Martin et Ralph Blane. Une ballade qui permet au jeune homme de déclarer sa flamme à la jeune fille par son propre intermédiaire. Un jeu adroit de mise en abyme.

Dernier morceau interprété dans le tableau de l’été, The Trolley Song. Cette chanson enregistrée en une seule prise accompagne la séquence musicale la plus célèbre du film. Elle a été créée à la demande d'Arthur Freed, qui voulait à tout prix que les paroles de l’air chanté par Esther se servent de la figure du trolley comme métaphore de son amour naissant. On se souviendra de la qualité du jeu d’actrice de Judy Garland à cet instant, alternant entre mélancolie, allégresse et gêne, alors qu’elle chante le rythme de son cœur. La septième chanson, You and I, clôt le tableau d’automne. Interprétée dans le film par M. et Mme Smith, elle sert de catalyseur à la famille une fois la triste nouvelle annoncée. Mme Smith, représentante de la cohésion du foyer, se met au piano, joue quelques notes, M. Smith est à ses côtés, il entonne le refrain, peu à peu chaque membre du clan Smith les rejoint dans le salon, l’ordre renaît dans la douceur de la ballade. Enfin, dernier numéro, l’immanquable Have Yourself a Merry Little Christmas que chante Esther à une Tootie apeurée à l’idée de quitter sa maison. Dans la douceur bleutée de la lune, les deux jeunes filles contemplent une dernière fois leur jardin, comme le sous-entendait déjà le duo des parents Smith au piano, quoi qu’il advienne, la famille restera toujours unie. Devenue depuis un chant de noël traditionnel, le morceau a été réécrit par Hugh Martin à la demande de Judy Garland, celui-ci ayant proposé une première version bien trop lugubre à son goût.

"HOW CAN I IGNORE THE BOY NEXT DOOR"

Si Le Chant du Missouri peut désormais paraître relativement banal dans le paysage des comédies musicales américaines, ne proposant ni un scénario recherché comme le fera par la suite Chantons sous la pluie, ni des séquences de danse remarquables à la manière de Tous en scène, il est cependant nécessaire de le replacer dans son contexte. Comme le dira très bien Vincente Minnelli lui-même dans son autobiographie (Tous en scène, J.-C. Lattès, Paris, 1981): "Comme la majorité des comédies musicales des années trente, les films de Busby Berkeley se passaient toujours dans les coulisses d’un théâtre, et les numéros musicaux n’étaient pas vraiment intégrés à l’intrigue. En effet, ils commençaient toujours sur scène mais se prolongeaient de manière peu réaliste – c’était d’un seul coup cinquante girls sur les ailes d’un avion, avec le ciel pour seule limite! […] Telle était la logique des films musicaux à l’époque: les metteurs en scène semblaient se soucier très peu de l’intrigue et du thème général, pour se contenter de quelques numéros pyrotechniques spectaculaires.". Des habitudes incrustées dans le système hollywoodien depuis une dizaine d’années que le réalisateur va faire voler en éclat au fil de ses œuvres musicales. S’il avait déjà initié le mouvement avec Un petit coin aux cieux, c’est avec Le Chant du Missouri qu’il l’implante radicalement.

La musique n’est plus un plaquage scénique, des airs spécialement conçus pour mettre en valeur la vedette, elle appartient désormais à la réalité, fait avancer l’action. Les personnages entonnent des chansons mythiques en faisant leur toilette, dansent sur des standards lors des fêtes, s’amusent avec le bruit d’un trolley et chantent leurs sentiments. Une idée de construction de l’histoire par les numéros musicaux qui se retrouve également dans les chorégraphies. Pas de sur-danse, pas de numéro spectaculaire, les protagonistes ne se laissent aller dans l’art de Terpsichore que lorsque le contexte le permet (l’allégresse d’une rencontre amoureuse, une fête, un bal…). De même, les danseurs et chanteurs de plateau ne sont plus seulement utilisés comme simples figurants, faire-valoir des stars de la scène. Ils sont partie prenante des évènements, servent d’écrin au coup de foudre, aident John à rejoindre Esther dans le trolley, participent à la fête de Noël, faisant irrémédiablement sentir l’absence de l’être aimé. Minnelli innove, s’amuse à travers sa mise en scène, ses éclairages, son traitement des personnages, il joue sur les sensations avant tout comme le faisaient les impressionnistes chers à son cœur. Il apporte une certaine sophistication à un genre quelque peu englué, un coup de souffle qui dépoussière. Il maintiendra le cap jusqu’à la fin de sa carrière, prenant dans son sillage ses confrères de la MGM, Gene Kelly et Stanley Donen en tête.