Entretien avec Ryusuke Hamaguchi
Primé à Locarno et aux 3 Continents, Senses (Happy Hour) a fait l'événement en festivals et a révélé un nouveau cinéaste japonais: Ryusuke Hamaguchi. Ce long métrage hors normes sort en 3 parties en France les 2, 9 et 16 mai. Il raconte, pendant 5h17, l'histoire de quatre amies dont l'équilibre est fragilisé lorsque l'une d'elles disparaît. Le résultat est un film monumental dans tous les sens du termes, simple et complexe, romanesque et théorique - une vraie découverte. Nous avons rencontré son réalisateur qui sera en compétition à Cannes avec son prochain film et qui, en attendant, nous présente ce passionnant Senses.
Senses est un film très inhabituel. Quel a été son point de départ ?
Je peux difficilement indiquer avec précision quel a été le point de depart du film, mais je suppose que tout est parti d’un atelier d’improvisation qui a eu lieu de septembre 2013 à février 2014, à Kobé. Ce n’était pas tant un atelier visant à donner des cours de jeu aux participants, l’idée principale était essentiellement : « comment pouvons-nous nous écouter les uns les autres ». Pour expliquer cette idée, il me faut revenir encore un peu en arrière. Après le séisme de 2011 de la côte Pacifique du Tōhoku, je suis allé dans la région pour interviewer les victimes du tsunami et qu’elles me parlent de leur expérience. Avec mon co-réalisateur Kou Sakai, nous avons fait trois films à partir de ces entretiens. En parlant avec eux, j’ai été stupéfait de voir que ces gens qu’on ne perçoit que comme des victimes ont fait preuve d’une immense force d’expression. Ils nous ont parlé de ce qu’ils ont vécu avec beaucoup d’entrain, parfois même avec de l’humour. Nous en sommes arrivés à la conclusion que le simple fait d’écouter provoquait ce genre de choses. Ce n’est que quand les gens se sentent écoutés et acceptés qu’ils expriment leurs sentiments. Dans ces conditions, ils ont laissé s’exprimer leurs voix, de belles voix. On ne sait toujours pas comment les décrire avec précision, mais elles nous ont paru fortes, intime et vraies.
J’ai d’abord voulu greffer ces “voix” dans une mise en scène fictionnelle. Une voix aussi belle, même jouée, sera crédible pour le public, comme si ces personnages existaient vraiment. Pour mettre en place une telle situation, les acteurs doivent s’écouter mutuellement lorsqu’ils jouent. Comme j’ai reçu des soutiens à Kobé, je me suis déplacé et ai débuté cet atelier. Dans ce workshop, 17 participants se sont entrainés à écouter les autres en se posant des questions ou à travers des exercices physiques dirigés par Osamu Jareo (qui est danseur et chorégraphe). Il y a eu très peu de vrais cours d’art dramatique, les participants n’ont joué que lors de ces entretiens qui consistaient en des improvisations. Le but était de respecter le rôle qu’ils jouaient. Ces personnages existent, ils sont en face d’eux, et ils devaient les traiter avec peur et respect, sans les humilier. Durant ce procédé d’ « écoute », ils ont semblé comprendre naturellement les personnalités de chacun et ainsi obtenir leur confiance. L’atelier consistait non pas à s’entrainer à jouer, mais à écouter, respecter et faire confiance. Dès le départ, le but principal de l’atelier était de faire un film. Alors on a dû développer un script qui pourrait être joué. Durant ces 5 mois, le staff s’est attaché aux participants, et on a voulu écrire un scénario à la hauteur de chacun d’eux.
Nous avons écrit 3 scénarios et discuté de celui qu’on allait choisir. Nous avons sélectionné celui de Brides qui allait devenir Senses. Il y a 3 sources à l’origine de Brides. La première est une expérience sexuelle qu’un ami à moi m’a racontée, sur cette fois où il a désiré sans le montrer une infirmière mariée. La seconde est le film Husbands de John Cassavetes. La structure de Brides était l’inverse de celle de Husbands : à l’origine il y a quatre hommes, des amis très proches. Mais après les funérailles de l’un d’eux, les trois autres tentent de retrouver leurs émotions ne ne retournant pas chez eux les trois prochaines nuits. En ce qui concerne nos participants, il y avait quatre femmes approchant la quarantaine. Cela a constitué une grande inspiration pour nous, scénaristes (Hatano Koubou qui est crédité à l’écriture est en fait le pseudonyme des trois scénaristes du film, moi compris). La dernière source est venue du cast lui-même. L’atelier a servi d’inspiration. On a toujours eu en tête d’écrire le scénario comme si leurs corps étaient transplantés « dans » leurs personnages.
Nos actrices ont été choisies sans se soucier de leur expérience en la matière. Aucune des quatre actrices principales n’a eu d’expérience de jeu avant l’atelier. On a dû constituer un script qui les aiderait à jouer et à comprendre leurs rôles. Nous avions une petite bible décrivant en profondeur les personnages, avec des éléments qui n’apparaissent pas explicitement dans le scénario. Ce sous-texte est devenu aussi important que le script lui-même. Pareillement, le scénario était écrit en détails, indiquant précisément les réactions de chaque héroïne. C’était une manière par avance d’aider les actrices à traiter leurs personnages comme des gens véritablement vivants. Nous pensions que cela les encouragerait à les aborder avec respect et à créer un lien particulier entre elles. « Je la connais, et je suis la seule à pouvoir exprimer ses émotions ». J’avais la conviction que tout irait bien si les actrices comprennent spontanément pourquoi elles jouent et quel sens cela revêt dans leur propre vie.
Mais rien ne s’est fait sans heurt. On a réécrit le scénario dès que quelque chose nous a finalement semblé incongru. Même pendant le tournage, où il a été modifié trois fois. On a essayé de tourner dans l’ordre de l’histoire autant que possible, du coup ça n’a pas été très difficile d’apporter des modifications au fil du tournage. Entre chaque réécriture, nous tournions, regardions ce qui a été tourné, parlions avec les actrices et l’équipe. Plus que ce qui existait déjà dans le scénario, c’est ce que nous tournions qui modifiait peu à peu le scénario. « Qu’est-ce qui va se passer ensuite ? ». Le récit pouvait ensuite changer. Bien sûr, cela a rendu difficile tout le processus de production. L’idée de choisir une intrigue « sur le point d’arriver » signifie qu’on ne pouvait pas mener le récit comme on le souhaitait. Nous, scénaristes, devions traiter les personnages comme s’ils existaient vraiment. Bien sûr nous dramatisions les situations, mais la question de la vraisemblance était essentielle. Par exemple, comment Kohei peut dîner avec Sakurako, Fumi, Takuya et Kozue ?
La durée du film est elle aussi inhabituelle. Était-elle prévue dès le départ du projet ? Qu’apporte t-elle à vos yeux pour les personnages, pour la structure du film, pour le public ?
A l’époque, on pensait que Brides durerait 2h30. La longueur et le contenu sont totalement différents dans le montage final de Senses. Au bout du compte, le script a été totalement réécrit sept fois. C’était un processus sans fin. Durant le tournage, on s’est demandé comment finir correctement le film. On peut dire d’une certaine manière que tout le temps que nous avons passé à chercher cette fin se reflète dans la durée de Senses. J’ai d’abord espéré que nous pourrions enlever certaines scènes et certains dialogues au montage. Mais après le tournage, quand tout ce que nous avons tourné a été monté dans l’ordre du script, j’ai pensé au public : tout comme les actrices ont pu comprendre en profondeur leurs personnages à la lecture du script, les spectateurs comprendraient ces personnages en les observant sur la longueur à l’écran. Il y a une force particulière là-dedans. Ce n’est pas une question d’expliquer les personnages. On ne pourra jamais les comprendre pleinement. Mais à mesure que le public regarde le film, il pourra s’attacher et respecter les personnages, comme s’il s’agissait d’amis de longue date. Même s’ils ne les comprendront jamais entièrement. Après avoir regardé le dernier montage, j’ai discuté avec mes producteurs, messieurs Takata et Okamoto. Ils ont compris la force de ce traitement et ont accepté sa longueur.
Senses semble par moment superposer deux types de narration : au-delà du déroulement classique du récit, plusieurs scènes peuvent être vues comme des commentaires extérieurs sur ce qui arrive aux protagonistes. La scène de la lecture publique, par exemple, parait résumer tout ce qu’elles ont vécu. Comment avez-vous travaillé sur cet équilibre entre romanesque et théorie ?
Cette narration théorique n’était pas mon intention première. Mais je n’ai pas non plus l’intention de dire qu’il n’y a qu’une seule lecture possible de la narration de Senses. Toutes ces interprétations sont les conséquences du processus de tournage. Le thème du film est très simple: "comment pouvons-nous exprimer honnêtement nos sentiments dans notre société ?". Cela a été mentionné ainsi lors de l’atelier d’improvisation. Le workshop d’Ukai était un espace pour que les corps des acteurs s’ouvrent. Le but était d’élever les acteurs et leurs personnages à un stade supérieur de dramatisation. Plus simplement, l’atelier a permis aux acteurs de s’habituer à être filmés, et aux personnages de prendre un peu de distance avec leur comportement de tous les jours. Permettez-moi d’expliquer un peu. Nos corps sont formatés par notre culture. En d’autres termes, nos corps sont régulés par la société dans laquelle on vit. Il y a tant de choses que nous ne faisons ou disons pas, tout simplement parce que notre culture ne nous le permet pas.
Par exemple, j’adore les films de John Cassavetes, et j’espère toujours qu’il puisse y avoir dans mes films une sorte de chahut tapageur comme dans les siens. Mais les Japonais lambdas ne se comportent jamais comme ça. Généralement, on exige des Japonais qu’ils soient modestes, et c’est presque comme si on nous interdisait d’exprimer nos sentiments librement en présence des autres. Même au cinéma, même si l’on joue. Ou alors seulement en surface. Mais nous ne devons pas sous-estimer la capacité de la camera à capturer les choses. Sur ce tournage, on a appris qu’il fallait du temps pour saisir l’harmonie entre le sentiment d’un acteur et son corps. Ce que nous avons tenté lors des réécritures, c’était de refléter l’incapacité de chaque acteur à s’exprimer. En parlant avec eux, en les regardant, en les écoutant, nous avons distingué attentivement ce qui était possible pour eux et ce qui ne l’était pas – même chose pour leurs corps. On ne peut faire que ce qu’on est capable de faire – c’est un principe fondamental. Quand on les forçait à jouer, la caméra n’a fait que capturer le fait que c’était impossible pour eux. En somme, nous avons essayé de trouver le moment où le corps de l’acteur et le sentiment du personnage se sont retrouvés en harmonie. L’atelier d’Ukai a servi d’escalier pour les acteurs comme pour le public. Cela peut paraître étrange, mais je voulais montrer cela de la manière la plus naturelle possible. Donc nous avons pris le temps, dans le film, de montrer avec précision les différentes étapes de cet atelier, ainsi que les réactions qui ont suivi.
Vous avez évoqué la scène de la lecture. Cette scène a été inventée à l’origine pour créer une situation dans laquelle les personnages principaux pourraient se réunir à nouveau. Le texte de Steam a été écrit par Reina Shiihashi qui joue Kozue. Elle l’a écrit pour son personnage, alors qu’elle n’a pas d’expérience en la matière. On a voulu alors en faire le meilleur usage. Nous avons décidé d’inclure cette lecture dans le script et lui donner de l’importance. La façon dont la scène se déroule nous a d’abord semblée trop dramatique. Il a fallu que nous nous persuadions de ce choix en réécrivant cette scène tout en maintenant son rythme : comment une telle chose peut arriver ? Si ces scènes peuvent paraître théoriques, je pense qu’il s’agit de la conséquence des réécritures successives. Et bien sûr maintenant je réalise que ces scènes fonctionnent comme une interprétation de ce type de cinéma. Je ne sais pas quelle est leur valeur. J’espère seulement qu’elles ne limiteront pas l’interprétation du film par le public.
Vos actrices sont toutes des débutantes. Comment avez-vous travaillé avec elles ?
A part leur donner le script, la seule chose que nous avons faite ce sont des lectures. J’ai proposé aux actrices de venir sur le tournage sans qu’elles n’aient forcément mémorisé entièrement leurs dialogues. Apprendre leurs répliques chez elles, seules, cela nécessite un travail sur l’intonation, avec nuance. Mais c’est généralement loin d’exprimer un personnage avec authenticité – parfois seulement un cliché. On a d’abord lu le scénario ensemble sans y mettre de nuance ou d’intention. C’était pour éviter aux acteurs de trop préparer à l’avance la façon dont ils allaient jouer sur le tournage. L’idée était de maintenir leur flexibilité. En fait, cette méthode était comme une sorte de « blanchissement ». Il fallait se débarrasser d’un type de jeu un peu cliché. Ainsi, leurs corps sont devenus plus réactifs. Cela a permis d’accroitre leur sensibilité, et surtout leur écoute entre elles.
Tout s’est mis en place plus naturellement lors du tournage. Je ne les ai encouragées à réagir librement que quand ça leur semblait authentique. Là encore, l’écoute du partenaire était fondamentale. C’est ce qui a permis de saisir quelque chose de particulier. Bien sûr, le jeu n’est que le jeu, tout cela est fictionnel. Nous ne nous sommes pas contentés de suivre la réalité. Parfois, jouer permet justement d’atteindre une certaine vérité. J’ai remarqué également que leurs voix ont changé peu à peu. Ce qui est arrivé, c’est une sorte de transformation : les actrices sont devenues leur texte. Ce n’était pas tant une recherche de réalisme mais une façon de puiser une force, et une dignité.
Que désigne la Happy Hour du titre original ?
Elle s'applique à tout moment du film. Comme vous l'avez mentionné, le film est contitué de plusieurs étapes. Certaines peuvent paraître moins fluides mais au montage, j'étais convaincu que celles-ci avaient leur importance. Je pensais que Brides n'était pas un mauvais titre, mais au fil du tournage, on s'est aperçu qu'il ne représentait plus vraiment le film. Si ce long métrage ne parlait que de ces 4 femmes, ces séquences n'auraient pas lieu d'être. Un jour, devant un bar, j'ai vu un panneau Happy Hour. Je me suis souvenu des répliques de Jun et de Kohei. Jun dit que le temps passé à l'atelier coordonné par Ukai était "un moment heureux". Ces réactions après l'atelier sont d'ailleurs improvisées. Je n'aurais pas été aussi impressionné si j'avais écrit cette scène. Plus tard, Kohei commente la lecture en parlant de "moment heureux". Cette réplique était écrite, mais je l'ai rédigée pour créer un contraste avec celle de Jun.
Si ces longues séquences peuvent être désignées comme des "happy hours", alors ça pouvait être le cas des autres scènes. J'ai décidé de choisir ce titre. Je l'aime beaucoup, avec toutes les nuances qu'il implique. Il sonne de manière amusante, il implique un laps de temps très court dans nos vies, et il y a bien sûr une ironie à mesure que le film progresse. Je me suis dit que cela apporterait une touche d'optimisme à la fin. Une autre raison plus naïve est que j'ai le sentiment que c'est une bonne description du temps partagé avec toute l'équipe durant la production du film.
Senses se concentre sur les femmes mais, entre les lignes, le film dit également beaucoup de choses sur les hommes (sur le rôle qu’ils jouent dans la famille et la société, et la place qu’ils accordent aux femmes).
Pratiquement toutes les décisions prises par les femmes dans le film sont causées par l'indifférence des hommes. Ainsi, pour décrire les femmes, il fallait aussi parler des hommes. La structure sociale au Japon est toujours faite de manière à rendre plus simple pour un homme de gagner sa vie. Elle justifie qu'ils travaillent hors de leur maison, qu'ils soient indifférents aux taches ménagères, et à leurs compagnes. Cette situation de discrimination me semble pire que jamais. Il y a une tendance à aliéner les femmes. On les prive de leur dignité et de leur confiance en elles-mêmes. Je n'avais pas l'intention de faire un film spécifiquement sur cette organisation sociale. Mais c'est devenu une partie du film. Pour être honnête, j'ai été un peu surpris lorsque de gens à Locarno m'ont dit à de nombreuses reprises qu'à leurs yeux le film parlait beaucoup de cet aspect de la société japonaise.
Je crois que si nous sommes parvenus à parler de ça, c'est parce que nous avons réussi à saisir des personnages de notre culture. Nous avons simplement essayé de parler de quelques personnages, de leur relation, de leurs problèmes très intimes, parfois trop personnels pour être exprimés. Mais une société, c'est l'addition de tous ces gens. C'est peut-être parce qu'on a réussi à refléter ces existences, ces sentiments, et ces problèmes que le public a pu distinguer les contours de la société japonaise, de ses hommes et de ses femmes.
Aviez-vous des références en tête lors de la préparation du film, venant du cinéma ou d’ailleurs ?
Je citerais Husbands de John Cassavetes donc, mais aussi Faces et Une femme sous influence. Les Nuits de la pleine lune et La Femme de l'aviateur de Rohmer. Tous les films de Yasujiro Ozu et Mikio Naruse, en tout cas ceux qu'on peut voir aujourd'hui. C'est par le cinéma que j'ai principalement été influencé.
Quels sont vos réalisateurs favoris ?
Je pourrais vous citer tous les cinéastes de ma précédente réponse, et j'ajouterais Howard Hawks, Edward Yang, Douglas Sirk et Jean Grémillon.
Ces dernières années, on a pu voir de jeunes cinéastes japonais proposer un cinéma différent. Senses se rapproche de films marquants tels que Forma ou Saudade, car derrière un réalisme apparent, ils se basent sur des thèmes sociaux très concrets pour développer une ambition narrative hors normes. Vous sentez-vous proche de ses films-là ?
Je n'ai pas encore vu Forma. Mais j'aimerais le voir si j'en ai l'occasion. Je trouve l’œuvre de Tomita totalement différente de la mienne, mais pour tout vous dire, sa manière de produire ses films m'a beaucoup encouragé. Donc d'une manière j'ai été très influencé par lui et le collectif Kuzoku [auquel Tomita appartient, ndlr].
Quels sont vos projets ?
J'ai réalisé un moyen métrage intitulé Touching the Skin of Eeriness il y a quelques années. Il s'agit du prequel d'un long métrage dont le titre provisoire est Floods. C'est ce que j'écris actuellement.
Entretien réalisé le 26 août 2015. Un grand merci à Satoshi Taka.
