Entretien avec Ramon Zürcher
Révélation de la Berlinale 2013, Ramon Zürcher signe avec L’Étrange petit chat un premier film gonflé et déroutant. Une nouvelle étape fascinante de l'inquiétante étrangeté à l'allemande. A l'occasion de la sortie du film ce mercredi 2 avril, entretien-fleuve avec un des jeunes réalisateurs européens les plus prometteurs.
Quel a été votre parcours avant la réalisation de ce premier long-métrage ?
Après avoir effectué mes des études secondaires à Bienne (en Suisse), je suis parti à Berne étudier les arts plastiques. J’y ai principalement pratiqué la peinture, tout en m’intéressant au support vidéo et à la performance. J’ai alors commencé à faire quelques vidéos, sans son, qui se caractérisaient par des situations et des événements surréalistes. Déjà à cette époque, les lieux et les décors étaient particulièrement importants pour moi. Après avoir obtenu mon diplôme, j'ai fait un an de service civil en Suisse, dans les secteurs les plus divers (dans une ferme, en cuisine, dans une maison de retraite en tant qu'infirmier ou sur des chantiers en tant que maçon). Pendant ce temps, j'ai postulé dans plusieurs écoles de cinéma allemandes, car j'avais envie de faire mes études à l'étranger sans trop m’éloigner. J’ai déménagé à Berlin en 2006, j’ai intégré la DFFB (Deutsche Film undFernsehakademie de Berlin), où depuis, j’étudie la réalisation. Dans le cadre de cette formation, j’ai réalisé trois courts métrages et un moyen métrage qui ont très peu tourné en festival. Ils avaient déjà beaucoup en commun avec L’Étrange petit chat.
Quel a été le point de départ du film ? Qu’est-ce qui vous a donné envie de raconter cette histoire?
Au tout début de l'élaboration du projet, j’avais en tête certaines images concrètes, mais aussi tout un éventail d’idées quant à la mise en scène, au fond et à la forme du film. Je tenais d’une part à faire un film qui se déroule en temps réel, et je souhaitais aussi m’en tenir à un décor unique. Dès le départ, il y avait donc ces unités de temps et d’espace, une « prison dans le temps » et une « prison dans l’espace ». Cela peut suggérer une dimension théâtrale, mais ces paramètres m’intéressaient surtout dans le sens où j’estime important de devoir travailler avec des restrictions. Je voulais que le monde cinématographique créé par le film reste compact, que le spectateur y navigue avec un sentiment grandissant de claustrophobie qui l’enveloppe peu à peu un comme une robe.
D’autre part, j’étais également très intéressé par l’idée d’une caméra qui resterait statique. Je trouve que l’utilisation de la caméra est l'un des aspects plus importants d'un film. L'atmosphère d'un film est fortement influencée par les mouvements de la caméra, parce que ces derniers obéissent à des codes de genre ou à des modes. Quand c’est filmé de trop près, ça me dérange. Pour l’instant, il ne me vient pas à l’idée de filmer avec ma caméra à l’épaule, car l’authenticité et le naturalisme que cela implique ne m’intéresse pas. Je suis très critique envers les grands mouvements de caméras, mais je ne crois pas non plus que le sentiment de réalisme s’obtienne en filmant simplement la réalité. Je suis pour une stylisation de la réalité.
En contraste avec cette caméra statique, j'ai eu beaucoup de plaisir à créer une dynamique de mise en scène avec cet ensemble d’acteurs qui se déplaçaient dans la maison. C’est quelque chose que j’avais déjà développé dans mes courts métrages. L’idée d’une famille nombreuse s’est rapidement imposée à moi. Certains thèmes, qui relèvent plus de l'ambiance et l'atmosphère, étaient également présents dès le début comme la solitude, la nostalgie, le fait de se sentir prisonnier d’un projet de vie, la mélancolie, des personnalités complexes, un voyage problématique le long d’une vie qui n'est pas un fleuve tranquille, la vie familiale quotidienne perçue comme une prison. La toute première image qui m’est d’ailleurs venue pour le film est celle d’un chat qui gratte à une porte. Il cherche à rentrer dans un lieu où il n’a pas accès, il désir quelque chose qu’il ne peut obtenir, il est exclu de ce qu’il convoite.
Le projet est également passé par un séminaire d’écriture organisé par la DFFB et présidé par Béla Tarr. L’exercice de ce séminaire consistait à faire une adaptation libre d’un texte de Kafka, et j’ai choisi « La métamorphose ». Dans le film fini, le texte de Kafka n'est qu’accessoirement perceptible, dans l’idée de la cuisine comme un lieu de rendez-vous et d'interaction sociale, à la différence des chambres, dans lequel les personnages peuvent se retirer pour isoler et être antisocial.
Vous avez déclaré que vous n’étiez pas intéressé par l’écriture d’une histoire au sens classique, que vous préfériez filmer des personnages qui ne soient pas « esclaves d’une histoire ». Qu'entendez-vous par cette formule?
Dans de nombreux films, j’ai effectivement l’impression que les personnages sont uniquement là pour servir la construction de l’histoire. Ces personnages doivent obéir à certaines caractéristiques, et sont donc souvent stéréotypés et prévisibles dans leurs actions, monotones. Dans un tel univers, plus le personnage est secondaire, moins il sera construit. Je suis au contraire fasciné par les personnages qui se développent sans forcément passer par l’action ou les dialogues. Chaque personnage n’est pas obligé d’avoir un historique. Chaque film exprime et traduit automatiquement un point de vue sur le monde et les humains. Si dans la construction des personnages du film, la complexité humaine est simplifiée, je m’ennuie. Je recherche des modèles permettant de montrer des personnalités complexes, fluides, fragmentées, plus réalistes dans le sens où elles correspondent plus à la complexité de la réalité humaine. Il faut laisser des aspects dans l’obscurité, laisser des points d’interrogation.
Le film semble décrire un mouvement perpétuel, un va-et-vient en forme d’interaction ininterrompue entre les humains, les animaux et les objets. Quels choix de mise en scène avez-vous utilisés pour traduire cela à l’image ? Avez-vous par exemple créé une chorégraphie précise pour tous ces déplacements dans un espace confiné ?
Comme je l’ai déjà mentionné, la mise en scène était très importante pour moi dès le départ. Déjà pendant l'écriture du scénario, j'ai imaginé un certain appartement et conçu une chorégraphie précise pour les personnages et les animaux. L’appartement que nous avons ensuite trouvé pour le tournage n’était évidemment pas aussi idéal que dans mon imagination. Alexander Haßkerl , le directeur de la photographie, et moi-même avons donc dû nous adapter. Nous avons réécrit le scénario et le storyboard, nous avons éliminé certaines scènes et certains dialogues. Les chorégraphies ont été conçues avant le début du tournage, ces croquis nous ont été très utiles à chaque fois que nous devions opérer des modifications. Pendant les répétitions, nous avons ensuite cherché le rythme exact. C'était à la fois très excitant et très fatigant, surtout quand les enfants, les animaux et et les acteurs devaient être présents tous en même temps à l’écran. C’était très important de montrer les animaux et les enfants car ils représentent l’irruption de de la vie et de l’incontrôlé. C’était toujours une course contre la montre, car notre calendrier était très strictement chronométré (ce qui était également très important, parce qu’en Allemagne, les enfants ne peuvent tourner que quelques heures par jour).
Cependant, tout dans le film n’obéit pas à des chorégraphies. Il y a aussi des moments où les personnages, les animaux ou les objets sont immobiles, statiques. Par exemple, au dîner, quand les personnages sont assis, ou quand la mère reste seule dans la cuisine, et toute vie a disparu de l'appartement. Le film est une promenade qui va et vient entre l’immobilité et le mouvement. La mère, la grand-mère et Jonas sont les personnages les plus statiques. Clara, la petite fille, appartient clairement au mouvement, à la dynamique. Sous la surface, le film décrit un conflit entre la dynamique et la statique. Cette opposition est la source de tout le chaos dans l’univers du film.
C’est à la mise en scène qu’appartient de manière fondamentale de chorégraphier les acteurs. Étant donné que je ne suis pas intéressé par la psychologie classique, qui se traduit généralement par des dialogues banals, la mise en scène est un moyen d'expression fondamental pour moi. Je suis autant intéressé par la mise en scène des corps que par une certaine psychologie, une non-psychologique pour ainsi dire. L'espace cinématographique crée par un film est comme un cortex cérébral, comme une psyché et un corps à la fois. Les corps que l’on voit à l’écran, les visages, les chambres de l’appartement, sont tous des lieux qui reflètent un certain psychisme intérieur. Des lieux où l’incompréhensible devient intelligible, où l’invisible devient visible.
Le nombre important de protagonistes qui se croisent dans ces petits espaces, l’artificialité assumée du cadre (les plans sont filmés parallèlement aux murs d’une manière presque théâtrale), donnent effectivement une dimension carcérale à ce quotidien. Face aux enfants, aux animaux et mêmes aux objets qui débordent de vie, les protagonistes adultes ont en effet l’air absents, pour ne pas dire désincarnés. Comme s'ils étaient un rouage parmi d'autre d'une mécanique qui les dépasse...
L'appartement du film est pour moi la traduction concrète de mon attitude personnelle envers la vie. Ma vision personnelle du monde tel que je l’appréhende s’y retrouve exprimée de manière audiovisuelle. L’image de la prison était fondamentale pour moi. Le fait que beaucoup de gens vivotent et s’entassent dans un espace relativement restreint renforce le sentiment d’étroitesse et de claustrophobie qui augmente peu à peu. Quand on y pense, c’est presque incroyable que les personnages ne se rentrent pas dedans. La chambre est plus souvent filmée à travers un cadrage fragmenté, ainsi nous obtenons rarement une vue d'ensemble de l'appartement en entier. La mère vit dans cet appartement en étant comme absente, désincarnée. Elle donne l’impression de n’être qu’une enveloppe vide sans vie intérieure, comme si son Moi profond avait fui son corps.
Bien qu’il n’y ait pas d’événement narratif majeur dans le scénario de L’Etrange petit chat une certaine tension se construit peu à peu. Ces scènes du quotidien semblent parfois déformées jusqu’à devenir assez inquiétantes, presque surnaturelles (je pense à la scène du masque, ou celle de la saucisse). Pouvez-vous nous parler de la manière dont vous avez voulu traiter cette dimension fantastique, ou du moins vous en approcher ?
Il s'agit d'une méthode surréaliste qui me fascine depuis toujours : déformer le quotidien et le familier afin d’y faire naitre la perte de repère et l’effroi. Le plus excitant, c’est à mon sens lorsque les cassures sont le plus discrètes possibles. Comme cela le surréalisme n’est pas donné dès le départ comme élément principal, mais s’installe progressivement. C’est lorsque notre quotidien nous est montré sous un angle inattendu que nait la fiction. Filmer ce qui est familier tout un grattant sous la surface, voilà ce que je souhaite faire. Il s’agit moins d’une méthode que d’une intuition, une feuille de route conceptuelle et intellectuelle. La tension qui grandit au cours du film est la conséquence de l'imprévisibilité de l'univers cinématographique de L'Étrange petit chat: il pourrait s’y produire n’importe quoi à tout moment. La présence de violence physique et psychologique, d'attitudes passives-agressives fait croître cette tension. Cet univers a un côté presque bipolaire ou borderline. Le film oscille entre violence et comédie, parfois même burlesque et douleur occasionnelle, nostalgie et mélancolie.
Vous avez également décrit votre film comme un "film d'horreur sans horreur". Est-ce à cela que vous faisiez référence ?
Quelqu'un a fait cette remarque lors d'une rencontre après une projection, et j’ai trouvé cette description intéressante. L'Étrange petit chat n'a évidemment pas le même genre d’action qu'un film d'horreur, mais certains aspects de l’atmosphère et la tension créent une forme d’horreur. Même brièvement, il y a de la violence physique et psychologique, mais leur origine reste inexpliquée dans l'esprit du spectateur. Je ne voulais pas enfermer le film dans un genre en particulier. De même que les personnages ne doivent jamais être l’esclave de l'histoire, l'univers cinématographique d’un film ne doit pas devenir l'esclave des règles d’un genre. Lors d’une autre conversation publique, quelqu'un m’a dit que le film était comme Médée, mais sans tragédie. L'Étrange petit chat est en effet un film empli de tension, mais la crise ne se produit jamais, il n’y a ni catastrophe, ni révélation, ni autre événement dramatique.
En parallèle à cette tension, il y a pourtant une grande douceur dans votre film. Cela donne une certaine ambiguïté qui reflète parfaitement celle du titre. Comment avez-vous travaillé, au stade de l’écriture comme de la mise en scène, pour maintenir cet équilibre ?
Je pense que l’atmosphère et le ressenti naissent du contraste entre les divers traitements esthétiques. Par exemple lorsque des moments légers ou drôles arrivent en contrepoint après des scènes lourdes ou tendues, et vice versa. Je pense qu'il est important que l’atmosphère d’un film possède différentes couleurs et tonalités pour n'être ne pas trop monotone. Le regard du spectateur doit rester éveillé. Aussi, j'ai voulu créer un univers qui ne soit pas unilatéral. Le film est très musical, c'est une danse entre le silence et le bruit. Un jour quelqu’un m’a fait la remarque suivante : de nombreux films (principalement des films étudiants) font l'erreur de penser que chaque scène doit avoir le même rythme, cela donne un ensemble qui tient sur une seule note. Bien sûr cela ne doit pas devenir un dogme, quelques films doivent conserver leur tonalité. Dans L'Étrange petit chat, je trouvais intéressant qu'aucun développement ne se passe au niveau de l'histoire, mais que différentes émotions et atmosphère coexistent. C'est une stratégie pour palier à une histoire minimaliste.
Dans une interview, lorsqu'on vous a demandé si vous aviez pensé à d'autres titres pour votre film, vous avez répondu "The Moth" (le papillon de nuit). D'où vous est venue cette idée ? Qu’est-ce qui vous a fait pencher finalement vers L’Etrange petit chat ?
Après avoir visionné un premier montage, un ami m'a fait remettre le titre L'Étrange petit chat en question. Il trouvait que le jugement qualitatif porté par le titre (on s’attend à ce que ledit chaton ait un comportement qui mérite d’être qualifié d’« étrange »), ne correspondait pas au film, qui est dans l’observation et non dans le jugement. Nous avons donc cherché des solutions de rechange, et la seule suggestion qui m’a semblé convenir était « Le Papillon ». Il était important pour moi que le titre ne se focalise pas sur un éventuel personnage principal, comme la mère par exemple (qui est probablement ce qui se rapproche le plus d’un protagoniste). Le titre devait nommer quelque chose qui n'était pas vraiment au cœur du film, plutôt un élément marginal, périphérique. Je trouvais le papillon très approprié, car il vole à travers l'appartement, et le film ressemble à une errance dans cet appartement, à la rencontre de ces divers habitants. C’est quelque chose de banal et quotidien qui est placé au cœur du film, et ce principe narratif devait être présent dès le titre. En fin de compte nous avons opté pour « L'Étrange petit chat ». Nous apprécions l'humour, ce côté féerique et enfantin. Le mot « étrange » s’applique également au film dans son ensemble, car il implique déjà une rupture fondamentale avec la normalité. En allemand, le mot « merken » sous-entends aussi « qui est digne d’être remarqué et observé ». Dans L'Étrange petit chat ce sont ces éléments banals du quotidien qui sont dignes d’être remarqués.
Pour revenir à l’aspect théâtral du film : de manière générale, une partie des spectateurs est souvent gênée par les films qui ne ressemblent pas à la « vraie vie » et qui font le pari de l’artificialité. Comme s’il y avait une frontière très nette entre poésie et naturel. En tant que spectateur je trouve au contraire que passer par de tels biais permet paradoxalement de dire des choses très humaines et profondes. Peut-on dire que cela s’applique à ce que vous avez souhaité faire avec ce film ? Cela reflète-il également vos goûts de spectateur?
C’est en effet très proche de mes goûts cinématographiques et de ma réflexion sur le cinéma. De manière générale, je trouve plus intéressants les films qui ne sont pas obsédés par le naturalisme, mais osent au contraire une certaine artificialité. Je trouve que l’authenticité peut être obtenue autrement que par le biais du naturalisme. Chaque film crée un monde diégétique, avec de nouvelles lois qui diffèrent des lois de notre réalité quotidienne, mais une vérité peut surgir au sein de la réalité du film. Voilà ce qui me fascine. Pour moi, un film qui cherche à tout prix à paraître authentique ne reflète pas forcément mieux la réalité qu’un film stylisé aux caractéristiques artificielles. C’est la même chose dans la littérature ou la peinture : plutôt que la représentation mimétique, je préfère ce qui propose une traduction et interprétation de la réalité. L’artifice peut être authentique. L’image peut-être plus authentique que la photo. La réalité est toujours intrinsèquement liée à des éléments extérieurs, elle se confond avec nos sentiments, nos sensations, avec des éléments invisibles. Lorsque l’on s’intéresse à la manière de retranscrire la complexité de la réalité, on s’aperçoit que les stratégies naturalistes et le style mimétique sont des raccourcis trop courts à mon avis.
Nous préparons un dossier consacré aux jeunes cinéastes allemands. A la Berlinale, à Cannes ou ailleurs, on a pu découvrir cette année des cinéastes aussi divers que vous, Anne Zohra Berrached, Nicolas Wackerbarth ou encore Katrin Gebbe. Quels sont à vos yeux les aspects les plus excitants du cinéma allemand récent ? Quels jeunes réalisateurs admirez-vous ?
Parmi les films que vous mentionnez, je n’ai malheureusement vu jusqu'à maintenant que Everyday Objects de Nicolas Wackerbarth, dont j'ai beaucoup aimé l’atmosphère. Bien sûr, je vois beaucoup de films faits par mes camarades de classe dans mon école de cinéma. Il y a beaucoup de films intéressants et courageux qui recherchent l’alternative, ou qui n’ont pas peur de provoquer. Malheureusement, tout cela reste encore très marginal dans le cinéma germanophone actuel. Bien souvent dans le cinéma de langue allemande, même lorsque le propos est intéressant, il n’y a pas d’effort particulier apporté à l’utilisation du médium cinématographique. La grammaire cinématographique, le langage du cinéma restent généralement utilisés de manière classique ou décorative, aboutissant à des films propres mais lisses. Dans le jeune cinéma de langue allemande, j'ai trouvé le film autrichien Soldate Jeannette de Daniel Hoesl (lire notre entretien) très intéressant. J’ai également aimé L’Amour et rien d’autre de Jan Schomburg. Je suis très impatient de découvrir Tore Tanzt de Katrin Gebbe (lire notre entretien) et Totem de Jessica Krummacher, mais je n’ai pas encore eu l’occasion de les voir. De manière générale, dans le cinéma de langue allemande, je trouve que ce sont les les films rattachés à l’« Ecole de Berlin » qui offrent de loin les approches les plus intéressantes.
Avez-vous déjà un nouveau projet ?
Je commence le développement de mon nouveau film. Je rassemble diverses idées de scènes avant de me mettre à écrire. Je suis impatient de retrouver l'énergie créatrice de l'écriture.
Pour finir : à propos de chat, quel est votre chat de cinéma préféré ?
Je n'ai malheureusement pas de chat de cinéma préféré, mais j'ai trouvé le chat de Mon beau-père et moi très drôle.
Entretien réalisé le 17 décembre 2013. Un grand merci à Delphine Buri.
